2024

读《英雄变格》——今日呼唤孙大圣

最近游戏《黑神话：悟空》火爆，成了现象级的作品。我也很想玩这部中国人自己的3A大作，奈何家里只有笔记本，跑不动太高端的游戏，只能跟着网上各种直播“云游戏”。突然想到之前在得到APP每天听本书栏目讲过一本《英雄变格》，副标题是“孙悟空与现代中国的自我超越”，便赶紧找来阅读。这本书沿用福柯“考古知识学”的方法，对过去100年间孙悟空这个IP所承载的美学矛盾进行分析。正如本书陈晓明老师在序言中提出初读本书的疑问，“孙悟空是我这代人的经验，对他这代人难道还有影响力吗？”我也曾怀疑如今的年轻人还会不会读《西游记》，但是这种担心是多余的。每一代人都有自己心目中的孙悟空，它代表着年轻人心中的英雄偶像。孙悟空从不过时，他的叙事逻辑永远有效，承载着各式各样的时代精神。

福柯的知识考古学，是把文本直接放置到历史过程中，把文本拆散打开与那些历史线索建立起同等的关联。举个例子，就像94版央视《三国演义》，有两个角色是有突破性质的。一个是曹操，一个是周瑜。《三国演义》原著堪称蜀汉英杰传，传统戏剧早就把蜀汉大部分主要角色的表演套路给定型了。但曹操不一样，戏剧上的曹操的面目是非常清晰的，头号奸诈大反派，可劲儿糟践就行。但是由于建国后伟人亲自对曹操翻案，必须展示他雄才大略的一面。鲍国安不仅演出了奸的一面，还演出了枭的一面，非常有魅力。同理，在孙吴这边，是洪宇宙再造了周郎的形象。这就是艺术形象随着时代精神而变化。最近《冥王神话ND》完结，曾经敢向冥王挥拳的星矢给阿波罗土下座，其中就揭示了昭和到令和的精神溃败。

在“大国崛起”的经济事实面前，“中国”迫切地需要从主体性出发，在世界舞台上讲出自己的“故事”，也只有通过自我表述，才能抚慰后发现代化国家的历史伤痛。而“孙悟空”或许也是想象现代中国的一种有效中介，这个意象的每一次再现都能够召唤出中国人的共同体认同。辛亥革命、五四运动时期的“滑稽小说”，孙悟空承载的是自我批判、自我否定与自我检视。在建国前期，《大闹天宫》里孙悟空振聋发聩：“谁要他封?”社会转折时期，《金猴降妖》孙悟空三打精生白骨。86版《西游记》“敢问路在何方”的现代化之路。到90年代，电影《大话西游》横空出世，揭示一代青年面对叛逆/皈依之间的“成长的烦恼”。2006年《静静的嘛呢石》，孙悟空作为跨越汉族和藏族的多元文化符号。2015年，戴荃一首《悟空》则唱出了“底层视角”。

晚清小说通常使用“旧人物/新时空”的并置策略，来表达历史转折时刻的焦虑与迷思，比如“贾宝玉坐潜水艇”。这些旧人物大多来自中国古典小说名著，以孙悟空为主人公的“新西游记”系列正是其中一个重要分支。在这些续写《西游记》的故事里，那种“新”与“旧”的对撞，具体表现为现代科技器物与神怪小说传统之间的对撞，正是旧人物对于新时空的愚蠢误认，构成了“滑稽小说”的发笑机制。因此，孙悟空往往与上海这个魔都产生奇妙组合，比如“小行者初乘电气车”。孙悟空和猪八戒在上海街头遭遇了电车。孙悟空心中挥之不去的根本疑问是：“那电是什么东西？”如此茫然失措，正是中国遭遇第二次工业革命的即时状态；而八戒说电是空的，恰恰暴露了古代中国对于西方现代物质文明的知识匮乏，甚至丧失想象“他者”的能力。

上海这个国际化大都市，让孙悟空感到了惶惑不适，于是他把电气车误认作玉皇大帝的辇车，因而行跪拜之礼。若把“新西游记”视作一面文化哈哈镜，那么晚清读者势必照出自身的笨拙迟钝；进一步说，更可能由此被激发出对西方现代性的渴慕追寻。实际上，惶惑的不是“孙悟空”，而是街头漫步的“游手好闲者”。他们面对都市现代性的建构产物有一种无所适从的“震惊”体验。比如“孙悟空看猴戏”，实际是“看见自己”。年老的猴子摇首摆尾，舞文弄墨，指维新派；年轻的猴子戎服军装，时刻戒备，指革命派；正是晚清时代上演的“中国故事”。又比如孙悟空误打误撞地闯进了上海美术馆，并险些将裸体画女郎当作盘丝洞里的妖精。孙悟空的反应，便是上海城东女校校长杨白民参观美术展裸体艺术时的“惊骇不能自持”。

到了抗日战争爆发，孙悟空重新被召回至通俗文学舞台，而且是以英雄主义的面目。张恨水的《八十一梦》中，“我”梦见自己变成了孙悟空，要去无维山无情洞消灭食人鲜血的金、银、铜面三妖。并且嘲笑民众变出飞机大炮的白日梦，“既有孙悟空那种千变万化的本领，何必变什么飞机大炮，把那金箍棒向东洋一搅，把那小小岛国，用地震法给它震碎，岂不更简单明了?”而耿小的的《云山雾沼》，孙悟空、猪八戒和沙僧再降于世，化身学校里的学生，被选拔为中国国家队的田径选手，参加奥林匹克运动会：其中孙悟空参加跳跃项目，猪八戒参加投掷项目，沙僧则角逐百米飞人。孙悟空等人被想象为国家主义的体育英雄，创造佳绩、打破世界纪录。通过接受世界各国观摩采访的场景，还原中华帝国时代的“朝拜觐见”。

到了20世纪50-70年代，新中国戏曲改革运动，指导方针便是毛泽东“推陈出新”这四个字，而“人民性”则是“推陈出新”的破题关键词。具体到猴戏这一特殊剧种，是要区分“神话戏”与“迷信戏”。“神话往往是敢于反抗神的权威的，如孙悟空的反抗玉皇大帝，牛郎织女的反抗王母；迷信则是宣传人对于神的无力，必须做神的奴隶和牺牲品。因此，神话往往是鼓励人努力摆脱自己所处的奴隶地位而追求一种真正的人的生活，迷信则是使人心甘情愿地安于做奴隶，并把奴隶的锁链加以美化。”《闹天宫》便是典型的人民戏，《闹地府》则是典型反例，因为其形式上的阴森恐怖有悖于人民建设新中国的乐观情绪。于是1951年，从传统折子戏《安天会》的基础上，重新改编了一出《闹天宫》，补充了相对完整的情节前史。

无独有偶，北洋政府也曾创制一出《新安天会》。1915年9月16日，为庆贺袁世凯五十七岁寿辰，《新安天会》正式上演，整出戏在歌颂天庭收服孙悟空的丰功伟绩的同时，也直接将“二次革命”失败者孙中山、黄兴、李烈钧等丑化为兽类。然而，《新安天会》一经创制即遭遇民间戏曲界的全力抵制，谭鑫培、孙菊仙曾先后辞演此剧。尔后，该剧又因剧情之荒诞无稽而被谏止，成了中国戏曲史上最短命的新编戏之一。两相参照，《大闹天宫》在尾声处的改写尤其显著，将收服孙悟空的情节改写为“孙悟空凯旋花果山”。前者的主体是天庭，是封建皇权；后者的主体才是孙悟空，是革命者。“把颠倒的历史颠倒过来”成为新中国戏曲改革的重要纲领，这种“颠倒”的本质是建立一种全新历史观，即马克思主义唯物史观。

1957年，浙江绍剧团决定排演《孙悟空三打白骨精》。剧本易稿二十四次，进行了大幅度修改。1961年，毛泽东、董必武、郭沫若等观看了此剧，高度评价了这出戏，并写成四首七律唱和诗，这部绍剧因此被标识为社会主义中国的一次重要文化事件。其中就有著名的《七律·和郭沫若同志》“一从大地起风雷，便有精生白骨堆。僧是愚氓犹可训，妖为鬼域必成灾。金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃。今日欢呼孙大圣，只缘妖雾又重来。”《大闹天宫》旨在重述革命前史，落在一个“闹”字上；《孙悟空三打白骨精》则具有很强的现实寓意，整出戏的戏眼是“火眼金睛”，其核心动作是“看”。阶级话语旨在区分人民内部矛盾和敌我矛盾，对于人民内部矛盾应采取团结、教育、转化的方式，绍剧新增的教育唐僧段落正是此用意。

“敢问路在何方?路在脚下。”1986年春节，电视剧《西游记》在中央电视台播出前十一集，瞬时轰动全国，取得89.4%的收视成绩，成为20世纪80年代中国一个重要的文化事件。在此后三十年中，《西游记》重播次数达到三千次以上，成为全球重播率最高的电视剧。有趣的是，各路翻拍作品虽屡见不鲜，却始终无法复制1986版的辉煌。我们不禁要问：央视版《西游记》缘何成为时代经典？这部电视剧如何嵌入到了80年代中国的“感觉结构”之中?如果用“媒介”来定义时代，那么20世纪80年代的中国无疑经历了从“文学时代”到“电视时代”的深刻转型。根据马兹唐“电视—家庭一民族”认同结构，86版《西游记》也就不仅仅是媒介问题，而且是社会文化转型问题，它直接关涉到独生子女一代的民族—国家想象方式。

戴锦华曾指出，70-80年代之交中国知识界最重要的文化策略之一，就是用“祖国”取代“国家”：“‘国家’被用来指称计划经济体制时期的社会主义体制，而祖国则指称着故乡家园、土地河山、语言文化、血缘亲情与传统习俗。”如导演杨洁所说，她始终是在“祖国”的高度上选取“风景”。在“游”的美学指导原则之下，电视剧《西游记》基本走遍了全中国所有主要景区。美国人类学家温迪曾提出“风景民族主义”，也就是“风景成为认同形成的场所。”明治时期的日本曾以英国为参照系提出“江山洵美是吾乡”，力图唤起日本国民对于日本国土风物的热爱，进而完成文化认同，提升民族自信心。在“风景民族主义”维度上，86版《西游记》所呈现的祖国风光使得民族主义话语替代阶级话语，通过强调一种共同地缘关系来实现文化共同体的认同。

从另一种角度看，1986版电视剧《西游记》所呈现的“风景”，其“颠倒”的结果正是“行者”的生成。作为一种认识性装置，“风景”询唤出80年代的全新文化英雄——知识分子。“一番番春秋冬夏，一场场酸甜苦辣”，在饱含英雄主义情结的仰拍镜头中，风景中的行者被拔升至理想主义者的高度，他们的影像被审美化为一种崇高美学，但这种崇高又绝非单纯的乐观主义，时常混杂着悲情，那种复杂性恰恰是80年代知识分子的自我想象与情感状态。“敢问路在何方?路在脚下”这两句话有效整合了现代中国的复杂历史记忆，将社会激变中的20世纪中国重构为一条“路”，因而成为一次意味深长的文化回溯，最大程度引起了80年代电视观众的共鸣。在意识形态层面上说，《敢问路在何方》与著名的“摸着石头过河”理论构成了耦合。

随着80年代的历史性终结，90年代中国呈现为一幅乱象丛生的文化地形图，尤其是92年邓小平南方谈话以后，“市场”的爆炸性力量催生出诸多新现象与新命名。全新的文化现象就是全新的生活方式，在其背后则是全新主体的生成。在“新人类”眼中，“我”就是一切行为的意义，一切的特立独行，只因我想，只因我愿意。于是，那个强大的“自我”与作为共同体的“社会”必然发生冲突，而青年亚文化恰恰产生于这种结构性的冲突地带。回顾整个90年代，无论是文学界的“晚生代”写作、音乐界的崔健摇滚，或者电影界的港式无厘头喜剧及“第六代”残酷青春，乃至追星族、动漫迷等粉丝部落，特别是网络文化兴起，种种迹象都将“青年亚文化”标识为阅读90年代中国的一条有效路径，其中，孙悟空的形象嬗变恰恰成为一种风格符号。

所谓亚文化，就是通过“风格”对主流文化进行挑战，从而建立认同的特殊文化方式，它往往涉及边缘文化、弱势群体对主流文化的权力抵抗，但最后往往被主流文化收编。90年代的孙悟空形象便作为了一种主流之外的噪音。李冯的《另一种声音》里，功成名就的孙悟空断言旅行毫无意义，终日嗜睡，并最终堕落为妓女。周星驰主演的电影《大话西游》中，孙悟空的配音者石班瑜刻意使用了一种夸张、随性的戏剧腔调，以“75%的真诚，加上25%的虚伪”创造了一种专属于青年的时代声音。《大话西游》的情绪风格在极致的悲喜之间转换，孙悟空的形象也发生了自我分裂：一半叛逆，一半皈依。其悲剧精神的核心在于一种两难选择：要么快快乐乐做山贼，要么老老实实做条狗；保持天真则注定无能，成为英雄则必然虚伪。

《悟空传》继承了《大话西游》的“精神分裂症”。一边“躲避崇高”，一边“造访神祗”。在渎神与敬神之间，在小时代与大人物之间，文本自身构成了一种张力。周星驰舍不得解构的那份爱情，被今何在化归于“理想”之下。从赞美爱情到伤悼理想，《悟空传》把《大话西游》的“心理年龄”陡增了几岁，而这个微妙的年龄差，恰是大学生从走进校园到走向社会的几年之间。孙悟空这个形象承载了“闹天宫”与“取经记”的根本矛盾。《悟空传》将这一根本矛盾解读为个体的“成长”。“你以为你可以去任何地方”，“事实上你没有选择”。在这场自我与外部世界旷日持久的较量之中，曾经无比倔强的自我终于败下阵来，这是“老男孩”们无法改写的结局。韩寒声称《西游记》是电影《后会无期》的母本，所以，《后会无期》的片尾曲一定是“平凡之路”。

2008年，BBC制作的北京奥运会宣传片中，全片以孙悟空破石而出为始，以孙悟空在鸟巢体育馆中举起火炬作结，辅以画外音“为了希望”，十分明确地将孙悟空表述为中国崛起的象征。孙悟空在跨文化的视觉符号中尤其显眼，它是世界眼中的“Chinese Monkey”。在全球化与跨文化语境中讨论孙悟空，“翻译”成为一个首要问题，而任何翻译都无法避免一定程度的文化误读。事实上，真正将“翻译孙悟空”标识为重要文化事件的是美国华裔作家汤亭亭的小说《孙行者》(1990)。在书中，主人公的“神游”里，用马戏团、杂技替代了中国传统的戏曲表演，更重要的是孙悟空被塑造成电影《金刚》中的大猩猩，成为一个巨型实体怪兽。同时，这只“大猿猴”又是对白人充满仇恨的，他在挣脱锁链之后，必须在种族的意义上实施报复。

可以看出，文化符号的翻译很多时候是一种再创作的过程，伴随着一种文化的融合。电影《刮痧》和《孙子从美国来》互为镜像，一个是爷爷去美国看孙子，一个是孙子从美国来（中国的）爷爷家。在《刮痧》中，孙悟空是爷爷的个人象喻，他认为，孙悟空是传统中国的英雄，正义、善良而有道德，可美国律师却认定其顽劣粗鲁，有暴力倾向。影片结尾，孙悟空在符号学意义上根本失败，爷爷送给孙子的玩具竟具有一副怪兽“金刚”的躯体。而《孙子从美国来》，爷爷通过皮影戏达成了祖孙之间的破壁，提出了让孙悟空和蜘蛛侠成为好朋友并“一起保护地球”的美好愿景。实际上，超级英雄脱化于美国的“冷战”想象。而“金猴奋起千钧棒”也曾是反美的象征。所谓“当孙悟空遇上蜘蛛侠”的表述是一种典型的“后冷战”意识形态。

如果说，超级英雄是孙悟空在全球化时代的一种跨国镜像，那么万玛才旦的电影《静静的嘛呢石》则提供了一种从“内部的他者”出发的不同想象方案。这是中国第一部真正意义上的藏语电影，然而，这部藏语电影却是由主流电影体制生产的，并且获得了国家级电影奖项认可。小喇嘛回家过年时，被VCD里的电视剧《西游记》吸引，对寺院以外的世俗生活产生了兴趣；他迷恋孙悟空形象，却也在故事情节中找到了宗教的意义；小喇嘛最终承诺要像孙悟空保护唐僧西天取经那样，保护老师父去拉萨朝圣。在小喇嘛眼中，孙悟空的英雄主义色彩被淡化，宗教色彩却异常突出，他将孙悟空视为现代圣徒，为求佛经，笃定西行。影片中藏语拍摄强调了边缘文化的独立性。而孙悟空的文化形象则象征着与中心文化的交汇融合。

2015年9月9日，动画电影《西游记之大圣归来》正式下线，票房锁定9.56亿，当年位列华语片票房历史第十名，点爆了国漫市场。然而，《西游记之大圣归来》并非横空出世，它是中国动画电影长期积累后的爆发，在其背后是脉络深广的电影史谱系。在这个意义上，中国动画电影中的孙悟空形象有必要进行重绘。所谓重绘，是将孙悟空这一银幕形象视作“文本”，视作不同话语与历史叙述结构进行权力斗争的场域，而孙悟空的每一次复现，都是多种话语协商的结果。毫不夸张地说，孙悟空可能是中国动画电影的唯一名片。从中国第一部动画长片《铁扇公主》，到“中国学派”集大成之作《大闹天宫》，再到近十亿的票房神话《西游记之大圣归来》，孙悟空是不变的视觉中心，而世界电影正是经由“Monkey King”认知中国动画。

从《铁扇公主》到《西游记之大圣归来》，孙悟空的身体经历了从幼儿(动物)到少年，再到成年，进而中年的发育过程，这集中体现在头身比例上。《铁扇公主》里的孙悟空借鉴美国动画风格，头大身小，头身比例为1:2左右，更像动物；《大闹天宫》开始了孙悟空造型的民族化探索，身材更修长，线条更流畅，更人性化，突出其神采奕奕、勇猛矫健的少年动态；《金猴降妖》延续了这一程式，但头身比例进一步缩小，身材也更趋魁梧，呈现为有骨感有棱角的成熟形象；到了《西游记之大圣归来》，孙悟空有了明显的肌肉和发达的上肢，面容亦沧桑不少，终成中年酷大叔。更重要的是，这种视觉造型的身体的发育绝非偶然，而是创作者有意为之。孙悟空在形象气质上的越发成熟，标志着中华民族百年来的精神成长。

孙悟空的身体范畴必然包含着那张猴脸，而那张猴脸总能呈现出最鲜活、最典型也最具表意功能的时代表情，而每一种时代表情均有其特定的历史政治意涵。《铁扇公主》中的“滑稽”是用美国造型对抗日本侵略的主体中空，《大闹天宫》的“昂扬”是社会主义中国的革命乐观主义，《金猴降妖》的“悲情”是动乱十年后中国知识分子的创痛，而《西游记之大圣归来》的“沧桑”则是以“父”之名对处于大国崛起时代的中国所投射的自我期许。以《大闹天宫》为例，随着一声“孩儿们，操练起来!”以巨灵神为代表的天兵天将进犯，孙悟空率领猴儿们以“敌大我小、敌进我退”的“游击战”模式保卫了家园，而当天庭试图招安孙悟空时，他却质问：“谁要他封?”花果山决绝地坚持自身的独特性，并以之挑战世界体系。

2015年夏，与动画片《西游记之大圣归来》一起红遍中国的，还有戴荃的原创歌曲《悟空》。其歌词内容极具呐喊效果，演唱者以第一人称口吻自称“悟空”，却在现实面前流露出无用之感。这种无用暴露了当代中国青年与社会现实(尤其是经济现实)之间的紧张关系。只有在社会阶层固化的事实面前，“我”/悟空才会感喟，自己的努力奋斗可能毫无意义——我要这铁棒有何用?我要这变化又如何?当‘无产阶级’‘人民’等概念已经无法唤起更多人的认同时，无法凝聚起社会变革的力量时，孙悟空开始成为打工者、农民工或失业青年的自我指称。50-70年代的中国戏曲通过自我改造，成功将孙悟空塑造为被压迫阶级的英雄偶像，也正是由于中国社会主义文化对孙悟空的推崇，才使其在当下社会成为某种幽灵般的存在。

与底层想象并行的，是新世纪以来孙悟空形象嬗变的另一条线索，即孙悟空的数码化与魔幻化。从2013年起，作为“中国IP”的孙悟空开始成为“魔幻片”主角。借助3D立体技术，孙悟空的金刚不坏之躯被视觉化为一种数码幻象空间，其典型案例就是香港导演郑保瑞的“魔幻西游”三部曲，以及周星驰的“西游”续作。在电影《西游·降魔篇》中，孙悟空变成了一个深居谷底、矮小丑陋、邪恶阴鸷的魔王。这是孙悟空文化嬗变史上的第一次“丑角”演绎。数码技术将孙悟空打造成实体的“怪兽”，外表酷似美式“金刚”。人们崇拜的不是具体的英雄形象，而是生产英雄的数字技术。在技术崇拜的维度上，英雄和怪兽并无本质区别，它们都是数字奇观。这或许是孙悟空形象嬗变史的一个黑色侧面，投射着“娱乐至死”的社会焦虑。

文章的最后，我想引用一段来自《一步之遥》中的，我非常喜欢的台词，“Today，today is history!”“Today，we make history!”“Today，we are a part of history!”《黑神话：悟空》所承载的历史形象，将由所有玩家们共同创造。